0

Marché de l’Art : la valeur controversée

Marché de l’Art : la valeur controversée

 En 2007, l’artiste britannique Damien Hirst vendait, pour 100 millions de dollars, une sculpture représentant un crâne de platine incrusté de 8 601 diamants. Cette œuvre avait au moins la particularité d’avoir une valeur intrinsèque, celle de ses matériaux. Mais qu’en est-il d’une ébauche du « Garçon à la pipe » de Picasso, autre recordman des prix ? Comment les prix sont-ils déterminés sur le marché de l’art ? Pourquoi une oeuvre aurait elle plus de valeur qu’une autre ?

 

MARCHÉ DE L’ART ET CONJONCTURE ÉCONOMIQUE

 

Les chercheurs contribuent de façon inédite à la recherche sur le marché de l’art en construisant un indice d’évolution des prix des œuvres sur plus d’un siècle. Ils modélisent la rentabilité des investissements dans l’art, en évaluant l’évolution des prix de transaction sur le marché des enchères. L’évolution de cet indice suggère une relation avec l’évolution de la conjoncture. En effet, les prix chutent dans les périodes de tourmente économique (Première Guerre mondiale, grande dépression des années 30 ou choc pétrolier de 1973), alors qu’ils connaissent des mouvements à la hausse dans les années 60, durant le boom du marché de l’art des années 80 et durant les années 2000 (au moins jusqu’en 2007).

 

RELATIONS ENTRE MARCHÉ DE L’ART, MARCHÉS BOURSIERS, INÉGALITÉS DE REVENUS ET RICHESSE ?

 

La valeur d’échange d’une œuvre d’art n’est en soi pas plafonnée, puisqu’elle est uniquement limitée par le prix que les collectionneurs sont disposés à payer pour l’acquérir. C’est donc la demande qui détermine les prix sur ce marché. D’où l’intérêt pour les chercheurs de s’intéresser aux niveaux de revenu des plus riches, principaux acquéreurs, pour tenter d’expliquer les variations de prix des œuvres d’art. Afin de rendre compte des évolutions de leurs revenus, ils étudient les variations des marchés d’actions. Ils élargissent par ailleurs leur analyse aux inégalités de revenus et aux niveaux de revenus des plus riches. montrant ainsi que:

 

• Les variations sur les marchés des actions sont positivement corrélées avec les prix de l’art ;

• Les prix de l’art sont en hausse quand les inégalités de revenus augmentent. Ainsi, tout comme le prix des œuvres, les inégalités de revenus ont baissé durant la première moitié du XXe siècle et sont reparties à la hausse depuis 30 ans ;

• Les variations des prix de l’art sont particulièrement sensibles à la hausse des revenus des plus riches : certaines estimations, données ici à titre illustratif, suggèrent qu’une hausse de 1 point de pourcentage de la part de revenus détenue par les 0,1 % plus riches induit une hausse de 10 % des prix sur le marché de l’art. Sur le long terme, les revenus des plus riches constituent le facteur le plus déterminant pour expliquer l’évolution du prix des œuvres.

 

Différents types de valeurs

 

D’autres paramètres peuvent également faire varier le prix d’une œuvre d’art. En effet, pour chaque œuvre d’art, il existe une valeur dite de réalisation (ou valeur vénale), et une autre dite de remplacement.

 

La première, la valeur vénale, est une estimation de la valeur de l’œuvre sur le marché au moment de l’expertise. Elle permet de savoir, en cas de vente, quel prix atteindra plausiblement la pièce. Ces estimations servent aussi de base lors d’un partage (notamment successoral). En outre, la valeur sur le marché international servira de référence pour le calcul de la valeur libératoire dans le cadre d’une dation. Cette valorisation sera alors effectuée par des conservateurs du patrimoine désignés par la Commission d’agrément pour la conservation du patrimoine artistique national.

La seconde valeur est celle de remplacement. Elle correspond « au prix d’achat ou de reconstruction d’une chose nouvelle destinée à remplacer la chose détruite ou détériorée ». Elle est égale au montant qu’il faudra débourser pour racheter un objet comparable dans la conjoncture du moment, qui n’est donc pas nécessairement avantageuse. La valeur de remplacement est utilisée lors de la souscription d’une police d’assurance en valeur agrée.

 

Différencier ces deux valeurs est essentiel car il est permis de considérer que la valeur de vénale équivaut environ à la moitié de la valeur de remplacement. En effet, cette dernière comprend, en plus, la marge du vendeur ainsi que les frais inhérents à la transaction.

Le Moyen-âge

A une époque où l’art et l’artisanat sont encore indistincts, les peintres appartiennent comme les charpentiers ou les tailleurs de pierres, à des corporations. L’apprenti apprend le métier dans l’atelier du maître, où il effectue progressivement des tâches de plus en plus difficiles : de la préparation des couleurs, au dessin des visages et des drapés, en passant par la peinture des fonds, jusqu’à devenir maître à son tour. La rémunération reçue – le prix du tableau – est fonction du temps nécessaire à la réalisation de l’ouvrage, et d’éléments tels que la taille de la peinture, le nombre de personnages représentés, l’utilisation de telle ou telle quantité d’or ou de bleu azur, etc.. On retrouve là une occurrence de la théorie médiévale du juste prix. Économiquement parlant, l’artiste dépend directement du commanditaire, que celui-ci soit l’Eglise, la commune, ou un riche particulier. Avec la distinction de l’artiste et de l’artisan qui s’effectue au cours de la Renaissance, et dont témoigne éloquemment l’apparition progressive dans toute l’Europe, des Académies de peinture et de sculpture, l’ancien système de rémunération tombe progressivement en désuétude. La valeur de l’œuvre deviendra indépendante de ce qu’elle met en oeuvre.

L’Académisme

Le peintre n’est plus un artisan, il n’est pas encore un artiste ; il est académicien. La production s’effectue dans des conditions institutionnelles nouvelles, la carrière du peintre étant ponctuée par les moments clés que sont le concours d’entrée à l’Académie et les prix, notamment l’annuel Grand prix qui offre au vainqueur un séjour à la Villa Médicis. L’institution académique est détentrice du monopole de la production et de l’évaluation. Elle garantit la valeur des titres décernés, et la valeur des produits, en même temps qu’elle assure à ses peintres le quasi monopole du seul marché existant : celui des Salons, les acheteurs privés comme les commandes publiques se dirigeant vers les oeuvres remarquées dans ceux-ci, et plus encore vers celles des artistes primés. C’est donc l’institution qui décerne des certificats de valeur artistique. Il y a coïncidence entre la valeur artistique et la valeur marchande, coïncidence que dit très bien le mot même de Prix. Le prix, en effet, élément capital du système académique, est à la fois la louange, l’honneur et la valeur marchande. Ceux qui jugent la valeur artistique font par ce jugement même, la valeur marchande.

Cette organisation de la vie artistique s’achève avec le XIXe siècle, pour des raisons historiques complexes. La création en 1863 du Salon des refusés, qui apparaît comme un désaveu du jury d’admission de l’Académie des Beaux-arts en est un épisode hautement symbolique et marque le début de ce que Pierre Bourdieu nomme l’institutionnalisation de l’anomie. En 1884 un décret dépossède l’Académie du pouvoir de diriger l’enseignement à l’école des Beaux-arts. Nul n’est désormais détenteur autorisé de la norme ; ou plutôt tout le monde peut l’être, mais personne n’est plus institutionnellement autorisé à l’être. Se met en place ce qui caractérise notre troisième période : le marché de l’art.

Le marché

Vers 1860-1870, le système de marché, succédant au système académique, devient la forme nouvelle d’organisation de la vie artistique. Le peintre n’est plus ni l’artisan ni l’académicien, mais l’artiste, le créateur. Un nouveau personnage apparaît sur la scène de l’art : le marchand. Intermédiaire désormais obligé entre le peintre et l’acheteur, il assure, parallèlement au Grand salon de Paris d’abord (dans un premier temps, en effet, les deux systèmes coexistent), puis seul par la suite, la reconnaissance, la publicité et la diffusion des oeuvres. De grands marchands comme Durand-Ruel, incarnent la figure nouvelle du critique négociant. C’est lui qui désormais promeut les oeuvres, les défend et les commercialise. Parce qu’il a accueilli les oeuvres qui avaient été exclues des Salons, le marché offrit aux artistes une possibilité de vendre qui paraissait d’autant plus enviable qu’elle les libérait des normes et des usages contraignants de l’institution. Mais cette émancipation avait un prix, et ce prix s’est peu à peu révélé considérable : le dépendance à l’égard des lois du marché. Cette dépendance se fait de plus en plus oppressante au fur et à mesure que le système de marché se rationalise. La libération du joug de l’Académie, signifiait l’entrée dans la logique du libéralisme. L’art n’échappe pas au régime de consommation de la société moderne (c’est d’ailleurs vers 1860 qu’on s’accorde pour faire commencer l’art moderne), qui succède au régime industriel classique. Le schéma : production-distribution-consommation, concerne tous les biens, y compris les siens. A bien des égards, la situation décrite est encore la nôtre : en France aujourd’hui, la peinture vit toujours sous le régime du marché. Mais ce marché a suffisamment évolué depuis un siècle et demi pour que l’établissement de la valeur marchande se pose dans des termes sensiblement différents de ceux qui valaient au début du XXe siècle. Il faut donc, identifier, avec l’aide des travaux d’Anne Cauquelin une quatrième période, correspondant à notre contemporanéité.

Régime de communication

La situation actuelle n’est pas seulement l’amplification du mouvement décrit précédemment. Un maître mot nouveau est apparu : celui de communication : on est passé du régime de la consommation à celui de la communication, ou plus exactement, le marché de la consommation est désormais étroitement lié à la communication. Le monde le l’art, bien que la chose soit peu analysée, en subit les effets. Cauquelin analyse les dispositifs qui conduisent à l’épaississement et à la complexification du réseau qui lie l’artiste à l’amateur-acheteur. Etre actif dans ce réseau c’est disposer vite d’une grande quantité d’information. Les maîtres du monde de l’art, sont les maîtres du réseau : ceux qui ont très rapidement connaissance des informations venues de l’ensemble du système : conservateurs, galeristes, commissaires d’expo-sitions, experts, etc., et se les communiquent en haut lieu. Deux mots sont ici décisifs : information et vitesse. Savoir qu’à l’étranger, une galerie leader (c’est-à-dire une galerie ayant une confortable assise financière, qui, du fait de liens commerciaux, peut imposer ses choix à des galeries satellites), prépare une exposition sur tel artiste, permet d’acheter des oeuvres de celui-ci à la faveur d’un taux de change favorable, et de les revendre ensuite en profitant de la surcôte provoquée infailliblement par l’exposition sur les prix. Or passer l’information dans le réseau de communication, c’est plus que la diffuser : c’est aussi la fabriquer « ces agents actifs sont de véritables producteurs. ce sont eux qui produisent la valeur comme résultat de leur course à la vitesse ». C’est ce qu’illustre de manière éloquente le Kunst Kompass.. Son inventeur (Willy Bougard), embarrassé comme tous les économistes par la question du prix de l’art et à l’estimation de sa valeur esthétique, a établi une échelle de notoriété qu’il donne pour une mesure objective de la valeur esthétique introuvable. Les critères retenus sont : la présence des oeuvres de l’artiste dans les musées, dans les grandes collections privées, dans les revues d’art, dans les ouvrages spécialisés, etc.. A chacun de ces éléments est attribué un certain nombre de points. Il s’ensuit un classement, un Top 100. L’objectif déclaré de Bougard est de fournir : « à partir de l’évaluation objective de la valeur esthétique, l’équivalent pour l’art du rapport cours/bénéfice des actions boursières ». Grâce au Kunst Kompass l’acheteur pourra juger si telle oeuvre qu’il convoite est à un prix juste, en divisant le prix demandé par le nombre de points obtenus par l’artiste. La boucle est bouclée : l’effet de renforcement fonctionne pleinement.

La particularité de ce système de marché, et plus encore du système de marché amplifié et complexifié par le règne de la communication, c’est l’hétérogénéité radicale de deux valeurs : artistique et marchande. Nous comprenons maintenant pourquoi la valeur symbolique artistique n’est pas valorisée comme il se devrait.

Le marché de l’art est donc un terrain de jeu avec ses codes, ses règles ou la valeur de l’oeuvre est relative.

Voici les 9 tableaux les plus chers vendus aux enchères dans l’histoire du marché de l’art. Et vous, que pensez vous de la valeur de ces tableaux ?

Leonard de Vinci « Salvator Mundi » 
Amedeo Modigliani « Nu couche »
Pablo Picasso « Nu au plateau de sculpteur »
 Pablo Picasso’ « “Les femmes d’Alger »
Edvard Munch  » Le Cri »
Jean-Michel Basquiat ( Tableau inconnu )
Pablo Picasso « Garcon a la Pipe »
Francis Bacon « Three Studies of Lucian Freud « 
Andy Warhol « Silver Car Crash »

De quoi laisser perplexe le commun des mortels…

Aucun commentaire. Soyez le premier à laisser votre vizion, votre empreinte.
Poster ma vizion

Poster ma vizion

le vizionnaire magazine collaboratif